黨內人士直言，郭台銘的參選起手式其實犯了兩個大忌：包括高姿態叫板國民黨及未對當年退黨一事做出說明，「追根究柢，郭台銘就是『政治小白』，身邊更沒有專業的政治幕僚，能為他出謀獻策。

她對我說，這類針對女生宿舍的毒氣襲擊事件就是從去年全國抗議的時候開始的。」 伊朗教師工會協調委員會已經發起了全國性的抗議行動。

立刻點擊免費加入會員。因為只要被發現，汽車的車主就會收到一條警告簡訊。安全部門甚至還宣稱他們清楚地知道誰在什麼時候參加了哪一場抗議活動。「不管這些毒氣襲擊事件背後主使是誰，他們都應該知道，學生的安全是我們不可踰越的紅線」，德黑蘭教師工會成員哈比比（Mohammed Habibi）在社群網站上表示。伊朗的極端伊斯蘭主義組織要求禁止女童上學。

本文經《德國之聲》授權轉載，原文發表於此 延伸閱讀 伊朗52女校超過千名學生疑似遭下毒，家長上街抗議，總統萊希歸咎於「敵國」作亂 以色列情報機關「摩薩德」，對伊朗核武計劃發動的秘密戰爭早已開打 伊朗總統萊希訪中會習近平：中國能避免被視為俄中伊同盟的一員嗎？ 伊朗稱將減刑特赦數萬名囚犯，人權組織：虛偽的政治宣傳手段 報導伊朗代價高，BBC波斯語頻道記者受死亡威脅、與至親天人永隔 【加入關鍵評論網會員】每天精彩好文直送你的信箱，每週獨享編輯精選、時事精選、藝文週報等特製電子報。其實幾個月來都有相關的報導，只是沒人當回事。例如第一句：「士旦亦宣人，與二梅、高詠諸人同以詩名噪都下」。

可惜，他的收藏慾望遠勝其藝術品味，往往在名作上胡亂「塗鴉」。阿巴度把手上的指揮棒緊貼胸前，雙手合十然後慢慢垂低，全場寂靜多達兩分鐘之久。直至現在，只要不斷有人演奏，這種跨時空、跨世代的對話仍會延續下去。而畫面中間的題跋是梅庚的同代人袁啓旭（兩人很可能是朋友關係）所寫的一首七言詩。

例如香港藝術館所收藏的《江山臥遊圖》，我們可以看到畫家程正揆（1604-1676）在這幅手卷結尾的部份，把山石拉得越來越遠，墨色也越來越淡，最後整個畫面歸於一根線條，繼而進入空白（圖8）。有時候，作曲家會親自寫上華彩，如同中國繪畫作品的「款識」。

他不僅熱愛蒐集書畫珍品，而且喜歡題跋寫詩，並在御藏中蓋上各款印章。而從時間的層面看，由畫冊的創作年份（1688年）到最後一位題跋者1933年的文字，歷時接近二百五十年。因此，汪律本的題跋，其實就是袁啓旭題跋的一個注釋。若然畫面沒有這些空白地方，一切也不可能。

若再加上大風堂及至樂樓等鑑賞印章，這個時間軸還要拉得更長。這類的「音樂題跋」有一稱呼，名叫Cadenza，亦即華彩樂段。歸根究底，能夠構成作者與各人的跨時空對話，這主要拜「留白」所賜。上篇：中國的積極與西方的消極圖片來源：香港藝術館藏品]圖5：梅庚《山水冊》（第一頁）現在，我們再深入看看頁內的細節。

未知是否天意弄人，可幸的也是因為乾隆的藝術水平不高，竟然誤把《富》的贗本（子明卷）視為真品，反而將他同時擁有的真跡（無用師卷）當作贗品，束之高閣並且未題一字。這幅不朽的傳世名作因此倖免於難，這樣的保存下來。

這些剌耳的掌聲，不單止扼殺了音樂的餘韻，更剝奪了聲音自身留白的權利。而在畫頁的最左方，我們也看到汪律本於1916年（丙辰）的另一題跋，內容大致是畫作的品評。

圖片來源：香港藝術館藏品圖8：程正揆《江山臥遊圖》（局部）聲音可以「留白」，除了台上的音樂家，也需要台下聽眾的𥚃應外合。由於作曲家沒有留下華彩的手稿，所以現在能夠聽到的演奏版本，皆由後人所創作。當音樂奏過最後的一個降D和弦後，樂音的尾巴漸行漸遠，隨著空氣逐漸消失，聲音似有還無。接着，畫頁最左方是清末畫家汪律本（1867-1930）於「丁巳」（1917年）所寫的題跋，內容主要介紹袁啓旭這名人物的來歷。那究竟誰是「右湘」呢？許承堯在1933年的對頁題跋寫道：「汪右湘，歙潛口人，水香園主人也，亦能詩。王羲之一張僅二十八字的《快雪時晴帖》，乾隆卻一口氣蓋上一百七十個印章。

」因此，許氏的題跋可以作為梅庚「款識」的補充。「士旦」是袁氏的稱號，而他跟「二梅」（即梅庚與梅清）及高詠等人同樣是安徽宣城人，並且以寫詩聞名於當地。

藝術家透過留白表達的，主要是一種空靈意境。說到西方古典音樂，一眾作曲家其實也像中國傳統畫家一樣，喜歡透過作品的「留白」讓人題跋。

而第一個為該樂曲出版華彩樂段的，可就是鼎鼎大名的貝多芬。類似的處理方法並不罕見，很多時出現在橫幅的手卷或長卷，比如香港藝術館的另一藏品：吳彬《煙江疊嶂圖》。

於是一眾藝術名家，彷彿借助作品「留白」的地方，跟莫札特交流切磋。Cadenza原指意大利歌劇詠嘆調由獨唱者即興演出的段落，後來到了十八世紀，華彩樂段廣泛應用到噐樂協奏曲上，它們通常出現在樂章的結尾部份，而作曲家一般在樂譜「留白」，以一個帶有延音記號（fermata）的休止符代表整個樂段（圖7紅圈），此時樂隊所有成員停止演奏，任由獨奏者盡情發揮。於是乎，單單看畫冊的這兩頁，我們便能整理出一個人物關係表，從畫家到題獻者再到題跋者，各人原來有著千絲萬縷的關係。隨意舉個例子，就是莫札特（1756-1791）的《D小調鋼琴協奏曲》（K.466），其華彩樂段出現在第一樂章結尾的部份（圖7）

首先，畫面左方近岸樹下的空白地方，是一條窄長的小徑。看看畫家本人在作品右上方的自題詩：「雲藏神女觀，雨散楚王宮」，這是借用了楚襄王夢遇神女的典故。

」（台海出版社，第362頁）在我來說，這些繪畫的描述，也能套用到十七至十八世紀歐洲音樂風格的轉變。日積月累，現在看畫多了，加上研讀一些畫論史書，我漸漸發現，中國傳統繪畫與西方古典音樂，原來有不少能夠接合的地方。

後者以多聲部的旋律，呈現並列的時間。這令我想到中國魏晉南北朝的佛教藝術，從山西雲崗石窟的雕刻到隋唐時代的敦煌壁畫，作品內容主要來自佛經故事。

有趣的是，「觀」與「王宮」這兩座建築物，並不錄入畫面。第二，大小調音階調式（major／minor key）逐漸取代中古教會調式（church mode）。若從某個宏觀的視角看，它們的歷史分期頗有相似之處。因此，藝術的發展和演變，往往跟該時代的政治環境息息相關。

另一邊廂，中國到了五代十國，繪畫藝術同樣有著兩大變化：第一，畫作努力擺脫色彩而過渡至水墨。而最叫人讚嘆的卻是畫中大片的留白，因為這些空白的位置並不缺乏內容，而是無中生有，在虛象中產生實景。

老莊哲學所推崇的「虛」，加上後來佛教講求的「空」，兩者最終結合成為中國水墨畫「留白」這種獨特元素。第二，山水畫漸漸取代人物畫成為主流。

不經不覺，這場全球性的疫情走到尾聲了，香港生活大致回復正常。容許我繼續發揮想像，中國北宋的全景山水畫可對應西方巴洛克的複調音樂，兩者同樣偏重圖式結構，細節複雜而織體厚實。